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HACIA UNA POÉTICA
DEL ROMANCERO ORAL MODERNO
Cuando a fines del siglo pasado Menéndez Pidal dedicó, en su primer
libro, un capítulo al Romancero, tan sólo le interesó como un eslabón
en la cadena tradicional que enlaza la épica juglaresca con el teatro nacional
del Siglo de Oro y sus derivaciones modernas. Pero e\ hallazgo, en 1900,
del Romancero oral castellano le hizo pronto fijarse en otro tipo de tradicionalidad bien diversa de la tradicionalidad literaria: en la tradicionalidad de la poesía oral de creación colectiva.
No hay duda que el énfasis de sus investigaciones siguió estando dirigido
a descubrir cómo la memoria colectiva es capaz de retener, durante siglos
y siglos, el recuerdo poético de un conjunto de pormenores tocantes a
un suceso pretérito real o imaginario. Pero no por ello olvidó el destacar
la importancia de la recreación en el curso de la transmisión. A él debemos,
sobre todo, observaciones preciosas acerca del estilo no primigenio de
los romances tradicionales y acerca de las diferencias entre la renovación
que se opera en un poema de tradición oral, abierto a la recreación «colectiva», y la renovación de un tema tradicional al transmitirse por vía
literaria, letrada.
Sin embargo, la preponderante atención concedida por Menéndez
Pidal al descubrimiento de los lazos ocultos que unen la tradición oral
moderna a la antigua y la tradición romancística a la épica o a los sucesos
históricos, le hicieron relegar a un segundo plano el estudio del proceso
tradicional como creación y a conceder menos importancia de lo que
hubiéramos deseado a la definición del «inimitable» estilo colectivo.
Recientemente, al avanzar los años 60, el fenómeno literario de la
creación «colectiva» en el Romancero de tradición oral ha vuelto a ser
un tema de actualidad. Como reacción a la orientación «historicista»
anterior, el énfasis ha recaído ahora en el proceso creador. En esta perspectiva coinciden dos estudiosos de orientación muy diversa: Paul Bénichou (1963, 1968) y Giuseppe Di Stefano (1967).
Bénichou protesta del desinterés con que ha solido considerarse lo
que es, propiamente, la esencia de la tradicionalidad: la incesante actividad creadora de la multitud no literaria. Al examinar, a modo de ejemplo,
el romance de La muerte del príncipe don Juan (cuyo arquetipo de fines
del siglo xv desconocemos) o el romance de El cautivo (del que se conserva
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un texto viejo, del siglo xvi), Bénichou destaca, magistralmente, cómo
las diferentes ramas de la tradición han entendido en época moderna el
contenido poético del romance y cómo los transmisores del poema tradicional han ido desarrollando, en unas regiones y otras, las varias posibilidades temáticas que subyacían en el prototipo, abriendo al romance
diversos y nuevos horizontes poéticos. La moderna poesía que surge
así de los viejos materiales es, en muchos casos, poesía plebeya (según
corresponde al medio cultural en que el Romancero vive desde hace
cuatro siglos), pero no por eso menos humana e intensa. El valor poético
de un texto tradicional no depende de su grado de fidelidad a los arquetipos
romancísticos del siglo xv o al tono aristocrático predominante en los
Romanceros del siglo xvi.
Mi sola objeción a estos estudios es que Bénichou, al reaccionar contra
la perspectiva «arqueológica», desvalora excesivamente lo que en el
Romancero oral moderno hay de herencia tradicional. La capacidad
creadora del autor-legión no se manifiesta sólo en las más llamativas
innovaciones, sino en la retención selectiva y en la adaptación a una estructura renovada de los motivos, variantes o versos procedentes de tiempos
pasados. Si la capacidad renovadora de la tradición explica la eterna
actualidad temática y poética que los romances conservan en la sociedad
donde continúan cantándose, la extraordinaria capacidad retentiva de
la memoria comunal nos pone de relieve que para el público cantor las
narraciones romancísticas tienen también el atractivo de evocar una
«edad dorada» atemporal, en que los dramas de la vida humana se desarrollan en un ambiente de superior poesía.
La reacción de Di Stefano frente a los métodos de estudio de la crítica
«tradicionalista» es más radical. Cree preciso devolver a las varias versiones de un romance la dignidad de «poemas», y descubrir en cada una
de ellas las intenciones artísticas, ideológicas y morales nuevas que han
motivado la reestructuración del tema. Para ello se aplica a leer cada una
de esas versiones como una estructura poética diversa en que los elementos
o motivos tradicionales, de varia procedencia, adquieren un nuevo significado en virtud de su copresencia y de su especial organización. En el
romance elegido como ejemplo, Helo, helo por do viene el moro, Di Stefano
acierta a describir la importante transformación poética del tema ocurrida
en las versiones del Occidente de la Península fijándose en cuatro puntos
clave: la adquisición, por parte de la hija del Cid, de una voz personal;
la conversión del diálogo «amoroso» entre la doncella y el moro en centro
del drama (con lo que el romance bascula en una dirección que está a
punto de producir una mutación temática); la reinterpretación del verso
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sibilino en que hablaba el caballo, y la elevación del «perro moro» del
romance del siglo xvi a la categoría de figura trágica.
Creo con Di Stefano que cada una de las versiones de un romance
—que la curiosidad de los hombres de letras ha fijado en el papel— no es
una mera sucesión de elementos o motivos tradicionales. Pero, a mi parecer,
Di Stefano exagera la autonomía poética de cada versión, olvidando que
todas ellas son manifestaciones fugitivas y ocasionales de un poema tradicional preexistente y que lo heredado por cada portador de folklore
no es un tema, sino un romance, una estructura tradicional, a cuya creación (siempre inacabada) han venido colaborando múltiples cantoresautores, generacional, cultural y artisticamente diversos. La renovación
de un romance en el curso de su tradición oral es muy distinta que la renovación de un tema literario al ser tratado por sucesivos autores.
En mis propios trabajos de estos últimos años (1969, 1970), aunque
he seguido mostrándome más inclinado que Bénichou y que Di Stefano
a llamar la atención sobre la capacidad de recuerdo de la memoria colectiva,
también me he interesado muy insistentemente por la capacidad creadora
de la tradición oral. Sobre todo me he fijado en casos extremos, como la
metamorfosis de un romance trovadoresco de Juan del Eencina en un
romance con argumento.
Considerados en conjunto, todos estos trabajos de IQS años 60 que
venimos reseñando nos han ejemplificado, como nunca antes se había
ejemplificado, la enorme creatividad de la poesía de transmisión oral,
y nos han puesto de manifiesto cómo «vive» un romance, cómo los cantores
que se recrean con su canto van descubriendo o introduciendo en él nuevos
sentidos, adaptando el contenido y el texto del viejo poema a las nuevas
preocupaciones, a los nuevos gustos de una época nueva, de un ambiente
nuevo. Ocasionalmente, nos han ilustrado también el no menos extraordinario poder retentivo de la memoria colectiva.
Pero con estas observaciones apenas hemos avanzado en la caracterización, desde un punto de vista poético, de esa «nueva» poesía. Es
cierto que Bénichou ha observado, de pasada, algunas «tendencias» de
la tradición oral moderna, en general, o de una rama de la tradición, en
particular. Baste recordar una nota característica del Romancero portugués
descubierta por Bénichou: la tendencia a introducir en los poemas una
tonalidad elegiaca. Por mi parte, también he llamado la atención sobre
los recursos utilizados para dramatizar la fría narración de un romance
«erudito» (como El sacrificio de Isaac) y he examinado, con algún detalle,
cómo el desplazamiento del foco de interés en un romance (Helo, helo
por do viene) fomenta la metátesis de varios motivos que tienden a ser
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atraídos a la escena focal desde otras partes del romance, etc. Sin embargo,
debemos reconocer que las peculiaridades de los poemas de tradición
oral no han sido aún definidas y que estamos muy lejos de haber explicado
el proceso de la transmisión colectiva o, lo que viene a ser lo mismo, la
creación poética colectiva.
Para superar esta etapa de nuestros conocimientos creo que es preciso
acudir a los estudios cuantitativos. Todo intento de definir la poesía tradicional o de describir la variación debe basarse en observaciones respaldadas
por datos estadísticos demostrativos y no tan sólo en ejemplos ilustrativos.
El trabajo más completo y mejor elaborado referente al Romancero
oral en que se hace uso de datos cuantitativos es un estudio de Braulio
do Nascimento publicado en 1964. Su propósito es «medir» la variación
de un romance (El veneno de Moriana en 47 versiones brasileñas), estudiando con criterios estadísticos el vocabulario del corpus de textos reunidos, así como los índices de variación. Do Nascimento distingue, desde
un principio, entre la estructura y la variación verbales, de una parte,
y la estructura y variación temáticas, de otra. En un minuciosos examen
de la estructura verbal va llamando la atención sobre la extensión del
vocabulario (número de semantemas en cada versión y en el conjunto
de las versiones), sobre la frecuencia relativa de los varios tipos de vocabulario (predominio de los verbos, 55 por 100, sobre los sustantivos,
41 por 100: notabilísima escasez de adjetivos, 4 por 100), sobre la enorme
variabilidad del vocabulario y sobre la mayor resistencia de los semantemas
verbales a la variación, etc., y concluye por establecer un índice de variación con que medir la de cada octosílabo del romance. Al estudiar, después,
los procesos de variación, destaca en primer término la relevancia de la
participación emotiva del portador de folklore; pero sus observaciones
se hacen mucho más detenidas al examinar la variación en el plano de
la expresión. Según sus conclusiones, el fenómeno de variación es, básicamente, un proceso que atañe a la estructura verbal. Recursos como la
anástrofe, la sinonimia, la aglutinación, el eufemismo, etc., permiten
una constante variabilidad en la estructura verbal sin que la estructura
temática llegue a alterarse.
El método estadístico ha permitido a Do Nascimento examinar la
variación como un proceso que se identifica con la transmisión misma,
y describirla, no en función de unos pocos ejemplos en que la invención
reina señera sobre el recuerdo (como hacen Bénichou o Di Stefano), sino
atendiendo a cómo se manifiesta en la totalidad de las versiones tradicionales de un romance. Esto me parece de interés fundamental. El papel
de la variación verbal, desatendido por la nueva crítica, recobra en este
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trabajo toda su importancia y llega a ser considerado como el punto de
arranque de la incesante renovación de los poemas.
Aunque estoy convencido que Do Nascimento está en lo cierto cuando
considera que los cambios en la estructura verbal son mucho más constantes y más esenciales a la poesía de tradición oral que los cambios en
la estructura temática, creo sin embargo que se propasa al deducir de
aquí que el fenómeno de la variación atañe sólo básicamente a la estructura
verbal y que, en conciencia, no se puede hablar de variación en la estructura temática del romance.
No sé si esta conclusión se debe a haber usado como «muestra» estadística un solo romance o una sola rama de la tradición; pero me parece
evidente que no puede generalizarse a la tradición romancística en conjunto. Aunque nos falten, por el momento, otras estadísticas que contradigan esa conclusión, los romances estudiados por Menéndez Pidal y
por Galmés y por mí para destacar el interés de la «geografía folklórica»
o los utilizados por Bénichou, por Di Stefano o por mí para mostrar la
creatividad de la tradición oral son prueba más que suficiente de que la
adaptación de un romance, en su peregrinación por el espacio y por el
tiempo, a Ja realidad vivencial de los portadores de folklore no se reduce
a la mera actualización de su estructura verbal. Con relativa frecuencia
la renovación tiene su punto de arranque en la estructura temática y no
son raros los casos en que el poema sufre una reorientación temática profunda. Más adelante estudiaremos un caso ejemplar.
Esta objeción a una de las conclusiones de Do Nascimento no resta
validez al método empleado. Por el contrario, nos sugiere intentar ampliar las investigaciones estadísticas considerando conjuntamente las varias
ramas de la tradición en que se canta un romance y un conjunto de romances, en vez de uno solo.
Sin conocer el trabajo de Do Nascimento, cuatro estudiantes graduados
de la University of Wisconsin realizaron en 1969 un trabajo de seminario
colectivo (bajo mi dirección) en que intentaron una caracterización literaria del Romancero tradicional mediante el estudio de 383 versiones
de 18 romances distintos. Por una parte trataron de observar toda una
serie de «caracteres de los poemas tradicionales»; por otra examinaron
dinámicamente «la creación poética de la tradición» comparando las
versiones modernas con sus antecesores del siglo xvi (en unos casos con
sus arquetipos no tradicionales, en otros con versiones quizá procedentes
ya de la tradición oral). A pesar de sus naturales deficiencias, este trabajo
nos reveló algunas «tendencias» estilísticas del Romancero oral, y sobre
todo nos convenció del interés de las estadísticas.
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El «corpus» manejado resultó insuficiente para medir varios de los
caracteres estructurales estudiados (tipos de comienzo y de desenlace,
por ejemplo), pero permitió hacer observaciones muy interesantes acerca
de las proporciones de discurso directo.
El contraste entre las varias ramas de la tradición es en este punto
bien significativo:
Tanto
por cíenlo.
Judíos de Oriente
Judíos de Marruecos
Cataluña
Canarias
Sur de España
Norte de España
América
Portugal
49
55
63
67
67
69
75
80
La importancia de estas cifras se subraya si tenemos en cuenta que los
romances viejos tradicionales examinados tenían sólo un 50 por 100
de discurso directo y los romances viejos eruditos un 30, y que los romances
orales modernos derivados de estos eruditos han logrado aumentar el
diálogo hasta un 53 por 100.
Estas cifras nos dicen claramente que el Romancero oral moderno
ha ampliado sensiblemente la tendencia del Romancero tradicional viejo
a utilizar el diálogo para presentar vivamente, como ocurriendo ante
nuestra vista, el drama que cuenta el poema. También nos evidencian
que el Romancero Judeo-español se mantiene aún muy próximo, en este
aspecto estructural, al viejo, y que la tradición americana y la portuguesa
son las más revolucionarias, las que están adaptando el Romancero con
mayor decisión a unos moldes poéticos nuevos.
Naturalmente, las cifras son datos que tenemos que interpretar poniéndolos en relación con observaciones de carácter diverso. El crecimiento
del diálogo en las versiones portuguesas y su estabilidad en las marroquíes
se relacionan, sin duda, con otro hecho observado: la tendencia de la
tradición portuguesa a completar los romances con desenlaces extensos,
en que se hacen explícitas las reacciones sentimentales del cantor ante
el drama que se ha desarrollado en el romance, y la preferencia de la
tradición judeo-marroquí por los finales abruptos o formularios. Por
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otra parte, el dialogar una escena es una invención dramatizadora que
corre parejas con otros procesos innovadores. Baste recordar la tendencia
de la tradición a escenificar lo que inicialmente era sólo una frase enunciativa. Por ejemplo un verso como: «quando en su casa le vido / como
a rey le aposentaua», en el romance erudito de Lucrecia, puede convertirse
en • «Lucrecia le vido entrar / como rey le dio posada: // púsole silla de
oro / con las cruces esmaltadas // púsole mesa de gosnes / con los sus
clavos de plata // púsole mantel de hilo / toallas de fina holanda /' púsole
a comer gallinas / a beber vino sin agua // con un negro de los suyos /
mandóle a hacer la cama; púsole cinco colchones / sábanas de fina holanda // púsole almohadón de seda / cobertor de fina grana».
En fin. Lo hecho hasta aquí es aún poco. Pero bastante para convencernos de que los estudios estadísticos, con su objetividad matemática,
representan un camino nuevo, de posibilidades extraordinarias, para
penetrar en la esencia de la poesía oral, para llegar un día a describir la
Poética de la poesía de creación colectiva.
Creo, pues, que ha llegado el momento de intentar abordar estos
trabajos aprovechándose de técnicas nuevas.
Últimamente, una becaria externa de la CSMP, Suzanne Petersen de
la University of Wisconsin, ha comenzado a estudiar, como tesis doctoral,
con ayuda de una computadora «Univac» medio millar de textos de un
mismo romance, el de la Condesita (aprovechando su publicación en los
volúmenes IV y V del Romancero tradicional). Su plan de acción consiste
en descomponer el «corpus» a tres niveles:
a) Creando una lista de versos originales, esto es irreductibles a una
identificación con otros, en que se recogen todas las ocurrencias de ese
verso en todas las formas específicas en que aparece.
b) Elaborando, paralelamente otra lista de elementos temáticos,
esto es de unidades mínimas narrativas, donde quedarán a su vez inventariadas todas las ocurrencias de cada elemento con referencia al verso
del texto en que aparecen.
c) Reduciendo a un vocabulario todas las palabras de todos los
textos, convenientemente identificadas a través del número de la versión,
el número del verso y el de la posición que ocupan en el verso y calificadas
con varias notaciones (para especificar la clase gramatical a que pertenecen, el acto o escena del romance en que se hallan, si se encuentran en
discurso directo, si llevan la asonancia del verso, etcétera).
A partir de estas claves y concordancias será posible obtener de la
computadora una información preciosa acerca de una multitud de características del «corpus» de textos objeto de estudio.
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Ante todo, podremos describir la estructura «profunda» del romance
y clasificar, con respecto a ella, las ocasionales estructuras «de superficie»
en que se nos manifiesta.
La estructura temática «profunda» quedará patente al clasificar los
elementos temáticos por su frecuencia y su difusión y al establecer estadísticamente su orden más común. La estructura verbal, al realizar análogas
mediciones con referencia a los versos «originales» y al determinar adicionalmente la forma más representativa de cada uno de esos versos. Además,
podremos saber la extensión media del conjunto del romance y de cada
uno de sus actos o escenas en particular, las proporciones medias de discurso directo (respecto al total de versos del romance) y su distribución
a lo largo del poema (en tercios automáticos y por escenas), qué tipo de
comienzos y de finales son dominantes, cuál es la proporción media de
versos de estructura formularia, etc. También podremos determinar
la extensión total y la extensión media del vocabulario, la frecuencia
de los varios tipos de vocabulario (verbos, sustantivos, adjetivos, nexos
subordinantes, etc.), los sintagmas de más alta ocurrencia, los formulismos
sintácticos más repetidos, las palabras portadoras de la rima más habituales, etcétera.
Una vez definidas las características medias del romance, estaremos
en condiciones de comparar cada versión, o cada grupo de versiones que
nos interese considerar unitariamente, con esa estructura «profunda»
y de medir sus divergencias respecto a la norma. Y tras establecer la curva
de apartamiento respecto a esa norma, podremos clasificar en categorías
varias el conjunto de las versiones tradicionales, distinguiendo entre
las que se ajustan a la estructura mayoritaria y las que disienten llamativamente en una u otra dirección. Al mismo tiempo, podremos contrastar
estructuralmente las varias ramas de la tradición y aún las varias regiones.
Por otra parte, la computadora nos proporcionará también datos
muy precisos acerca de la variación, tanto verbal como temática. La variabilidad del vocabulario y de cada una de las categorías gramaticales del
vocabulario podrá ser medida, tanto en conjunto (considerando el romance
como un todo), como en el marco de cada uno de los versos «originales»,
o en posiciones especiales (como la rima).
También podremos medir el polimorfismo (absoluto y relativo) de
de cada verso «original» y establecer una curva que nos permita clasificar
los versos por su índice de variabilidad.
Al nivel verso cabe también calcular la frecuencia de cada uno de los
tipos de variación encontrados:
Anástrofe.
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Variación sintáctica interna de un semantema.
Variación sintáctica no interna.
Sinonimia.
Equivalencia semántica ocasional.
Equivalencia semántica parcial, con degradación o aumento de la
información.
Omisión o adición de un semantema.
Equivalencia acústica o interpretación errónea.
Reestructuración profunda de la expresión sin alteración básica del
contenido.
Sustitución de un octosílabo por otro poéticamente equivalente.
Finalmente, al nivel acto o escena, podremos observar la sustitución
de unos versos «originales» por otros pidiéndole a la computadora que nos
confronte todos los versos portadores de un mismo elemento temático.
A su vez, la variación temática resultará medible contrastando la
riqueza de elementos temáticos presentes en cada acto o escena del romanceen las varias versiones, la variabilidad en la extensión de cada acto o escena,
las diferentes proporciones de discurso directo en la totalidad del romance,
en cada tercio del romance y en cada acto o escena, etcétera.
En fin, las posibilidades de poner en relación unas con otras las múltiples observaciones cuantitativas son tantas que el problema estribará
en seleccionar de todos los datos que puede proporcionar la computadora
los que resulten más significativos, los que mayores perspectivas nuevas
nos abran.
Naturalmente, el estudio de un romance no agota el tema.
En el caso concreto del romance estudiado por Suzanne Petersen
echamos, ante todo, de menos la posibilidad de combinar las observaciones
sincróenicas con observaciones diacrónicas, ya que las versiones manejadas del romance de La condesita son más o menos contemporáneas
(proceden todas de la recolección de los siglos xix y xx).
Para ejemplificar la importancia de las comparaciones diacrónicas
acudiré a otro trabajo también en ciernes. Se trata de un artículo que preparo, en colaboración con Theresa Catarella, de la University of California, San Diego, para el Homenaje a Rodríguez Moñino. Es un estudio
del romance fronterizo caballeresco Don Manuel de León y el moro Muza.
En este caso conocemos un texto viejo, del siglo xvi, que puede ser considerado como el prototipo de las versiones orales del siglo xx. No pasan
de cinco y todas ellas proceden de una sola provincia: Santander.
Dejando a un lado las conclusiones basadas en la comparación sin-
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crónica de las versiones modernas entre sí, voy a comentar algunos resultados de la comparación diacrónica.
Con objeto de reducir a datos computables la renovación de los versos,
decidimos observarla negativamente a través de lo que en el romance
permanece de la versión del siglo xvi. Empleamos una escala de tres
grados: A) versos idénticos, B) versos casi iguales, C) versos semejantes
(en que la memoria textual del verso base es evidente), D) versos emparentados (esto es, aquellos que, aun siendo distintos, conservan cierta
relación en el plano verbal con sus supuestos antecesores y parecen, por
tanto, descender de ellos).
Sorprendentemente, la tradición moderna en conjunto sólo retiene
cinco octosílabos idénticos, 10 iguales o casi y 12 semejantes, y como media
las versiones del siglo xx únicamente conservan memoria fiel (AlB)
de un 6 por 100 de los octosílabos viejos y sólo se relacionan íntimamente
(A + B + C) con la versión del siglo xvi en un 8 por 100 de sus propios
versos. En fin, alguna de las versiones orales modernas sólo se emparenta (A + B + C + D) con la vieja a través de cuatro octosílabos (esto es,
de un 10 por 100 de sus versos).
Esta capacidad de olvido es una característica de la memoria colectiva
que no conviene desestimar, pues no se debe a un desinterés por el poema
tradicional o a una incapacidad de retener las incidencias del relato, sino
a la actividad renovadora del autor legión. Basta para ponerlo de manifiesto el observar que la longitud media del romance en la tradición moderna es igual a la de la versión vieja.
Para comprender mejor el papel del olvido conviene insistir en que
los versos y reminiscencias verbales de la versión del siglo xvi conservados
en las versiones del siglo xx, aunque parezcan pocos en número, son
suficientes para afirmar, sin vacilaciones, que entre la tradición antigua y
moderna ha habido una tradición textual. En consecuencia, la sustitución
de un 92 por 100 de los versos viejos por otros de nuevo cuño se ha efectuado en el poema sin que en ningún momento de la transmisión el portador de folklore haya perdido la noción de estar repitiendo un romance
con un determinado texto.
Si la continuidad textual no impide la casi total sustitución de unos
versos por otros, la continuidad temática tampoco impide que se produzcan
grandes alteraciones en la estructura del romance durante su transmisión
plurisecular. Por ejemplo, aunque las versiones modernas mantienen
en sus principales incidencias la línea del relato del siglo xvi; ello no obsta
para que el discurso directo, que en la versión vieja representaba sólo
el 35 por 100 del romance, se eleve ahora, como media, a un 49 por 100.
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Más importante que este aumento en la proporción de discurso directo
es su redistribución en el romance. Mientras en el texto del siglo xvi se
concentraba en dos escenas, las versiones modernas lo extienden a lo largo
de todo el romance.
Si contemplamos más en detalle este aumento y esta redistribución
del discurso directo, la importancia de la transformación resulta patente.
El romance puede dividirse en cuatro escenas y una conclusión. En
la escena primera (presentación y reto del moro) la versión del siglo xvi
tenía un 100 por 100 de discurso directo; las versiones modernas lo han
reducido a un 50. La segunda escena (en que don Manuel se apresta al
combate) carecía de discurso directo; ahora tiene un 36 por 100. En la
escena del enfrentamiento entre los dos campeones, la versión antigua
era básicamente dialogada, tenía ya un 70 por 100, y lo ha conservado:
80 por 100. El combate carecía en lo antiguo de discurso directo; en las
versiones modernas tiene un 31 por 100 de diálogo. Finalmente, la conclusión, que también era sin discurso directo, llega a tener un 80 por 100
de diálogo o discurso directo.
Me parece evidente que hay una relación entre la mayor o menor proporción de discurso directo y la importancia que se concede a una escena.
Si lo dudáramos, bastaría comparar la redistribución del discurso directo
con los cambios en la extensión relativa de unas escenas y otras ocurridas
desde el siglo xvi al xx:Mientras la escena segunda, en que don Manuel
se apresta para salir al encuentro de Muza, aumenta del 23 por 100 al 44
y el desenlace crece del 10 por 100 al 18, las escenas 3.a y 4.a (enfrentamiento
de los campeones y combate singular) disminuyen, una y otra, desde un
32 por 100 y un 23, a un 13 y un 12 y la escena inicial permanece casi igual.
Creo que no cabe duda. La redistribución del discurso directo se debe
a que el romance ha sufrido un reenfoque. Mientras en la versión antigua
lo que importaba era la competición entre los dos campeones, el caballero
moro y el cristiano, la tradición moderna ya no considera ese tema como
el fundamental. Lo que interesa a los cantores modernos es la escena en
que el caballero cristiano se apresta para el encuentro, pues en ella tiene
una dramática y sentimental entrevista con su amada. En la versión antigua
el romance tenía ya un tono caballeresco gracias a tres breves, brevísimas,
alusiones a las damas como testigos de la competición; pero la tradición
ha desarrollado ese tema subyacente, haciendo de la despedida de don
Manuel y su enamorada el nuevo centro del poema. Por otra parte, la
tradición moderna no se satisface con los finales sugerentes, que tanto
abundan en el Romancero del siglo xvi, y quiere finales explícitos, en que
la historia, el cuento, quede convenientemente rematado. De ahí que estas
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dos partes del romance hayan adquirido una extensión muy superior a
la que antes tenían; y de ahí también que un procedimiento tan consustancial con el dramatismo, con la actualización de la acción, como el discurso
directo, haya sido especialmente favorecido en las secciones hacia las
cuales converge la atención de los cantores modernos.
En fin. Creo que, tomando como punto de partida este artículo piloto,
nos sera posible preparar otra tesis doctoral que tenga como objeto el
estudio, a la vez sincrónico y diacrónico, de un romance bien representado
en la tradición antigua y con una amplia descendencia en la tradición
moderna: El Palmero, por ejemplo, o El caballero burlado. Tanto en uno
como en otro de estos romances, la comparación de los textos de los siglos xv y xvi y de las versiones de los siglos xix y xx nos permitirá establecer contrastes entre las tendencias estructurales del Romancero viejo
y las del Romancero oral moderno, y nos ayudará a determinar, con mayor
precisión, cómo se renueva el texto y contenido de un romance en el curso
de su transmisión.
Si el introducir la comparación diacrónica en los estudios estadísticos
sobre la estructura del Romancero de tradición ora! y sobre el proceso de
la variación me parece importante, no creo que lo sea menos el intentar
romper la limitación que supone el constreñir siempre las observaciones
a un solo romance. Por ello, al mismo tiempo que planeamos estas tesis
sobre un solo romance con cientos de versiones, tenemos el propósito
de orientar otra u otras hacia el estudio, en términos estadísticos, de la
poética de las varias ramas de la tradición, estudiada en los grandes Romanceros regionales. Comenzaremos con las colecciones publicadas que
más se prestan a ello (La flor de la marañuela de Canarias, El Romancero
de la Montaña, quizá el Folklore do Concelho de Vinhais), antes de intentar
lo mismo con las grandes colecciones inéditas.
El problema de todo este programa es que los trabajos han de basarse
en una labor previa, que también requiere la cooperación de muchos:
la edición cuidadosa de los millares de textos atesorados en Archivo
Menéndez Pidal y de cuantas versiones desconocidas pueda aportar
una diligente actividad bibliográfica y la exploración directa de la tradición
oral. Por ello, la Cátedra Smínario Menéndez Pidal de la Universidad
de Madrid ha comenzado a organizar unos Laboratorios de Poesía Oral
y Romancero donde hallen acogida, no sólo los especialistas que trabajan
habitualmente en estos campos de investigación, sino también jóvenes
doctorandos, españoles y extranjeros, interesados en tomar contacto
con este inmenso campo de la poesía de tradición oral. La cosecha es
mucha y los trabajadores aún pocos.
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BIBLIOGRAFÍA
R. MENÉNDEZ PIDAL, La leyenda de los infantes de Lara (Madrid, 1896), pp. 81-117 (3." reimpresión adicionada con una tercera parte, Madrid, 1972). Los estudios doctrinales
de 1909 a 1922 de mayor interés pueden leerse ahora agrupados en Estudios sobre el
romancero (Madrid, 1972). Véase también su obra de síntesis Romancero hispánico. Teoría
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